摘要：对于朱自清散文认识，记得是在中学的课本上，那些动人的句子至今仍回荡在脑海。朴素、忠厚、平淡，可以说是朱自清散文的本色，但是风华、幽默、腴厚的一面似乎并不平衡。朱自清散文的风格，论腴厚也许有七八分，论风华不见得怎么突出，至于幽默、则更非他的特色。朱自清是中国现代文学史上散文创作的巨匠，他对我国现代散文的发展做出了杰出的贡献，具有深远的影响。正如杨振声所说：“他文如其人，风华是从朴素出来，幽默是从忠厚出来，腴厚是从平淡出来。他的散文，确实给我们开除一条平坦大道，这条道将永久领导我们自迩以至远，自卑以升高。”⑴（重写，简明扼要地概括论文的主要观点、内容。）
　　
　　关键词：朱自清散文研究
　　
　　朱自清在文坛开始是以新诗创作赢得声誉的；1923年以后，他转向以撰写散文为主。1928年7月，他在《背影·序》中说：“我写过诗，写过小说，写过散文。二十五岁以前，喜欢写诗；近几年诗情枯竭、搁笔已久。……我觉得小说非常地难写，不用说长篇，就是短篇，那种经济的严密的结构，我一辈子也学不来！我不知道怎样处置我的材料，使它们各得其所。至于戏剧，我更是始终不敢染指。我所写的大抵还是散文多。既不能运用纯文学的那些规律，而又不免有话要说，便只好随便一点说着；凭你说‘懒惰’也罢，‘欲速’也罢，我是自然而然采用了这种体制。”（后注，说明出处）这段话虽有自谦之意，但毕竟道出了他写作散文的情由。截至1948年朱自清逝世为止，先后出版的散文集有：《踪迹》、《背影》、《欧游杂记》、《你我》、《伦敦杂记》、《标准与尺度》、《论雅俗共赏》等。朱自清的散文品种多样，有随笔，有游记，有特写，有杂感；作者或用以叙事言情，或用以状绘物，或用以谈文论学，或用以评时议势。朱自清的优秀散文，往往兼有叙事、抒情、描写、议论诸种因素。不过，根据侧重面的不同，我们可以把朱氏散文分为抒情、叙事、议论三种类型。下面分别加以评述。
　　第一、在朱自清的全部散文中，最为光辉绚丽的篇章，应属他的抒情小品。
　　作家的名字已经跟他的抒情名篇融为一体，密不可分。提起《浆声灯影里的秦淮河》、《背影》、《荷塘月色》、《给亡妇》等，人们马上会联想起将自己的思想感情全部“浸入”其中的作者——朱自清。朱自清十分重视感情对于文学创作的作用。他在1924年8月15日的日记中写道：文学作品之所以吸引人，“最大因由却在情感的浓厚”。他又在同年9月19日的日记中表明自己对于文学创作的态度：“觉得感情无谓者，宜节产。”感情冲动，是朱自清创作的缘由；随着喜怒哀乐的不同，作品的色调呈现异彩；感情是他文章主题思想的根基，又是其作品内在联系的纽带。
　　《背影》是朱自清影响最大的散文名篇。这篇佳作是如何产生的呢？作者在《背影》篇末写道：“我北来后，他写了一封信给我，信中说道：‘我身体平安，唯膀子疼痛厉害，举箸提笔，诸多不便，大约大去之期不远矣。’我读到此处，在晶莹的泪光中，又看见那肥胖的，青布棉袍，黑布马褂的背影。”这段话，正是朱自清创作《背影》起因的夫子自道。1947年7月1日，朱自清在回答《文艺知识》编者关于散文写作的八问时，进一步明确的阐述了他撰写《背影》的感情触发点：“我写《背影》，就因为文中所引的父亲的来信里那句话。当时读了父亲的信，真的泪如泉涌。我父亲待我的许多好处，特别是《背影》里所叙的那一回，想起来便跟在眼前一般无二。”上述两段引文表明，朱自清读了父亲的来信，感情非常激动，泪如泉涌，浮想联翩，“在晶莹的泪光中”呈现出父亲的背影。情郁于中，发之于外，于是便写出了这篇感人至深的不朽之作。
　　作家创作的感情触发点，常是其作品拨动读者心弦的关键所在。记得在中学读《背影》时，作品催我落泪的地方有二：一是关于父亲买桔子背影的描述，二是父亲信中的话语。当时我是个十几岁的青年，离开故乡而到外地读书；家庭刚由土地改革而翻了身。（？？？潘：你现在年纪有多大呢？）我的家庭境遇完全不同于当年的朱自清。《背影》为什么能那样深深感动我呢？因为作品描述的父子至情，引起了我的联想：父亲、母亲、乃至兄长待我的许多好处，犹如电影镜头一般纷呈脑际；回味亲人之间无私的挚爱，流出了激动的泪水。由于长期以来存在的“左”倾思潮的影响，有些人爱用“小资产阶级感情共鸣说”来解释《背影》的感染作用。（？？？）这样，必然贬低作品的社会意义。
　　优秀画家善于运用不同的色彩，表现不同的情绪。随着表现喜怒哀乐心曲的需要，朱自清巧妙地给自己的作品涂上或浓或淡或暖或冷的色调。《春》、《绿》等篇、设色绚丽，散发着乐观进取的精神；《背影》、《荷塘月色》等篇，设色淡冷，笼罩着感伤、寂寞的气氛。要准确理解朱自清作品的内容，必须正确把握作家写作时的感情基调。
　　《荷塘月色》是一片脍炙人口的作品。它之所以那样使人百读不厌，就在于作者以饱蘸着感情浆液的彩笔，情景交融地抒写了它特定时期的心绪。此文作于1927年7月。这年春天，国民党反动派继上海“四·一二”反革命政变之后，又在广州发动了“四·一五”反革命大屠杀，使中国天空布满了乌云。对此，朱自清曾评论说：“近年广州的事变，杀了那么些人，烧了那么些房屋，也许是大恐怖的开始吧！”（出处？）他不满黑暗现实，但对革命力量还缺乏认识，看不清前进的方向。“在歧路之前，我只有彷徨罢了。”“那里走”这个问题，“只要有些余暇，它就来盘踞心头，挥也挥不去。”在这种心境下写的《荷塘月色》，就抒发了作者彷徨、烦闷的情绪。作品以“这几天心里颇不宁静”开头，既揭全文之旨，又设计了整篇的感情色调。作者先描写荷塘小路的幽静，自己月下独行僻径，“像超出了平常的自己，到了另一世界里”。这种“独处的妙处”，反映了朱自清企图超脱现实的心情。风致的荷叶，洁白的荷花，飘香的荷塘，寄寓着作者洁身自好、不与反动势力同流合污的志向。荷叶下面脉脉的流水，何尝不是朱自清的脉脉情思？不能朗照的月光，与作者内心的愁绪相交织，组成一曲和谐的旋律。作者还由眼前的荷花，联想到古诗中描绘的江南采莲的热闹场面。思古是为了当今，他真正惦记的还是自己生活过、战斗过的南方。朱自清为什么“惦着江南”？他在写《荷塘月色》之后两个月，曾说过这样一段意味深长的话：“在北京住了两年多了，一切平平常常地过去。要说福气，这也是福气了。因为平平常常，正像‘胡涂’一样‘难得’，特别是‘这年头’。但不知怎的，总不时想着在那儿过了五六年转徙的生活的南方。转徙无常，诚然算不得好日子；但要说到人生味，怕倒比平平常常时候容易深切的感着。”（出处？）在白色恐怖的“年头”，作者深感世态炎凉，因而特别向往过去在南方生活的“人生味”。“惦着南方”，同样反映了朱自清不满现实而又找不到出路的苦闷情绪。
　　《匆匆》是一篇热门爱读的散文诗。但对这篇作品的中心思想却有不同的理解。有人认为，《匆匆》“表现了‘五四’时期知识青年对未来的追求、探索和在生活中无所适从的怅惘、茫然的心情”；（出处？）有人则认为，“《匆匆》的主旨，便在与倾吐自己对时日匆匆这一瞬息间的感受”——“不愿蹉跎青春，浪费时日，虽彷徨而仍思有所作为”。（出处？）笔者认为，要正确理解这篇作品的中心思想，必须了解作者创作时的思想感情。《匆匆》作于1922年3月，当时朱自清信仰一种“刹那主义”（他又称其为“中性人生观”或“日常生活中和主义”）。他认为，许多青年在日常生活中，“只‘惆怅着过去，忧虑着将来’，将工夫都费去了，将眼前应该做的事都丢下了，又添了以后惆怅的资料”；因而他提倡“丢去玄言，专崇实际”的生活态度。他还具体说明写作《匆匆》的动因：“日来时时念旧，殊低徊不能自已。明知无聊，但难排遣。‘回想上的惋惜’，正是不能自克的事。因了这惋惜的情怀，引起时日不可留之感。我想将这宗心绪写成一诗，名曰《匆匆》”。对作家的思想感情、创作动机及作品实际加以综合考察，我认为《匆匆》的主旨应是：珍惜时光，从现在做起。从时间发展的观念看，目前是过去的继续，又是未来的准备；做好眼前应做的事，也为未来奠定了基础。但眼前毕竟不是未来，强调《匆匆》表现了“青年对未来的追求、探索”，似与作品的实际思想不甚相符。作家由“回想上的惋惜”而“引起时日不可留之感”，目的是为了鼓励人们珍惜光阴、有所作为；全文的基调是明朗、欢快的，并无多少“无所适从的惆怅、茫然的心情”。“刹那主义”的生活态度虽有局限性，但它主张正视现实、从眼前做起，还是有积极意义的。
　　在朱自清的散文里，感情又往往是其作品内在联系的纽带。或以作家的感情发展为线索，描写客观事物；或以作者的某种感情为中心，连缀有关事件。前者是“纵贯式”，如《背影》、《荷塘月色》等。“纵贯式”常为作家们运用，读者也比较容易领会。后者是“横贯式”，如《冬天》、《给亡妇》、《南京》等。“横贯式”较为隐蔽，需要认真体察。《冬天》描绘了三幅场景：一是父子围桌吃白水煮豆腐，二是同挚友共游西湖，三是自己一家四口在台州过冬，作合描绘这三幅画面，并不是平均使用力量，而是以第三幅为主。作品写道：“外边虽老是冬天，家里却是老是春天。有一回我上街去，回来的时候，楼下厨房的大方窗开着，并排地挨着他们母子三个；三张脸都带着天真微笑的向着我。似乎台州空空的，只有我们四人；天地空空的，也只有我们四人。”（出处？）寥寥数语，家庭生活的幸福、温暖跃然纸上。《冬天》描写的三幅场景，本身没有什么内在联系，作者却通过自己的感情线索，天衣无缝地把它们联为一体：“无论怎么冷，大风大雪，想到这些，我心上总是温暖的。”对《冬天》这篇作品，如不从内在感情进行分析，就有珠玉散地之感；领会了“温暖”情思地连缀作用，就会感到文章珠联璧合。同样，《给亡妇》描写了夫人武钟谦生前地许多生活片断，作者思念亡妇的深情，把那些分散的材料聚为一体，犹如磁石紧紧吸引珠碎铁屑一般。
　　人们之所以喜欢朱自清的散文，还在于他能“诗情地用感情承受现实地印像”。朱自清在描写客观景物时，总是融入自己的感受、情绪，“登山则情满于山，观海则意溢于海”。⑵他笔下的自然已经不是单纯的自然，二是充满情意的“人化的自然”。试看《绿》中的一段：
　　那醉人的绿呀，彷佛一张极大极大的荷叶铺着，满是奇异的绿呀。……她松松的皱缬着，像少妇拖着的裙幅；她轻轻的摆弄着，像跳动的初恋的处女的心；她滑滑的明亮着，像涂了“明油”一般，有鸡蛋清那样软，那样嫩，令人想着所曾接触过的最嫩的皮肤；她又不杂些儿尘滓，宛然一块温润的碧玉，只清清的一色——但你却看不透她！
　　朱自清采用比喻、拟人、联想等多种艺术手段，将梅雨潭的颜色、涟漪、光泽以及柔嫩、纯洁诸种形态，活脱脱地描绘了出来。梅雨潭被作者情意化，使人感到它有醉人的绿、迷人的美。
　　刘勰说：“情者文之经，辞者理之纬，经正面后纬成。”⑶朱自清的抒情散文，是用真情实感谱写的至美之音，不是靠浓词艳句织就的过眼云霞。朱自清抒情的特点是：真诚、含蓄、适度。真诚就是情真意切，出自肺腑；含蓄就是委婉细腻、微微沁出；适度就是浓淡相宜，浓而不烈，清而不淡。我认为，真诚、含蓄、适度的抒情方式，符合中华民族的审美习惯。朱自清曾这样赞扬荷兰画家冉伯让：“他与一般人不同，创造了个性的艺术；将自己的思想感情，自己这个人放进他的画里去。”⑷其实，朱自清自己，正是将他的思想感情放进他的作品去的有特色的作家。朱自清的抒情散文之所以能历久不衰，在很大程度上就是因为作者有自己的抒情特点，读者观其文如见其人。
　　第二、叙事散文在朱自清的整个散文创作中，占有相当大的比重。
　　二十年代中期，朱自清写下了几篇思想性很强的记叙文。《生命的价格——七毛钱》，记述作者亲眼看见的用七毛钱买来的一个小女孩的命运，并由此生发、联想，控诉了万恶的旧社会：“钱世界里的生命市场存在一日，都是我们孩子的危险！都是我们孩子的侮辱！您有孩子的人呀，想想看，这是谁之罪呢？这是谁之责呢？”（出处？）在这篇文章里，朱自清将被卖的女孩与自己的孩子进行比较，认为他们“没有什么不同”。这表现了他愿与平民为伍的革命民主主义立场。在“五卅”反帝斗争高潮中，朱自清写的《白种人——上帝的骄子》，发出了反帝的强音。他从一个“小西洋人”脸色的变化和对自己的“袭击”，发觉“小西洋人”脸上“缩印着一部中国的外交史”，产生了“迫切的国家之念”。《执政府大屠杀记》，更翔实记载了段祺瑞政府屠杀爱国青年的罪行。文章写道：“这回的屠杀，死伤之多，过于‘五卅’事件，而且是‘同胞的枪弹’，我们将何以问执别人之口！而且在首都的堂堂执政府之前，光天化日之下，屠杀之不足，继之以抢劫，剥尸，这种种兽行，段祺瑞等固可行之而不恤，但我们国民有此无脸的政府，又何以自容于世界！——这正是世界的耻辱呀！”“三·一八”惨案是中国现代史上的重大事件，鲁迅曾围绕此事件写下了许多战斗的杂文。朱自清则以见证人的身份，揭露了惨案的事实真相。将鲁迅的杂文与朱自清的文章参照阅读，可以使人们对这一事件有更具体的了解和更深刻的认识。
　　以上几篇散文，写在北伐战争胜利发展的时期。这时的革命形势比较好，作者的精神面貌也比较振奋，因而作品的思想基调开阔、昂扬，具有强烈的反帝反封建的时代精神。在写作手法上，作者一般是采用夹叙夹议的办法。对事实进行细致描写，能使读者对事件有具体了解；在适当地方发些议论，可以深化主题，起到画龙点睛的作用。朱自清写这类叙事文，也灌注着强烈的爱憎，但这种感情不同于抒情小品的细柔，而是金刚怒目式的战斗激情。
　　三十年代末、四十年代中撰写的《蒙自杂记》、《回来杂记》等文，与前述诸篇风格一脉相承，通过对不同历史时期事件的描绘，展现了时代的面影，袒露了作者反对侵略、热爱祖国、谴责独裁、争取民主的胸怀。《蒙自杂记》写道：
　　蒙自有个火把节，四乡是在阴历二十四晚上，城里是在二十五晚上。那晚上城里人家都在门口烧着芦杆或树枝，一处处一堆堆熊熊的火花，围着些男男女女大人小孩，孩子们手里提着烂布浸油的火球儿晃来晃去的，跳着叫着，冷静的城顿然热闹起来。这火是光，是热，是力量，是青年。四乡地方空阔，都用一棵棵小树烧，想像着一片茫茫的大黑暗里涌起一团团的热火，光景够雄伟的。（出处？）
　　这“火把节”的雄伟火光，像征着中国人们反对日本帝国主义侵略、争取民族解放斗争的熊熊烈火。在需要鼓舞斗志的抗战时期，朱自清的“火把节”颂，给人们增添了力量和信心。“这火是光，是热，是力量，是青年。”由火焰产生的“光”、“热”一跃而变为“力量”、“青年”，这个跳跃寄寓着作者的信念和理想。
　　抗战胜利后写下的《回来杂记》，以作者的切身见闻描述了当时北平的现实状况：“物价像潮水一般涨，整个北平也像再潮水里晃荡着。”朱自清由北平古董玩器的冷落，揭露了国民党反动统治的腐败：官员“爱钞”，贪污行贿成风。他从各种社会矛盾，“看出了时代的影子，北平是有点而晃荡了”。《回来杂记》具有一般杂文的战斗锋芒，但它是以叙事为主的，夹叙夹议，以事明理，故应算做记叙文。
　　1931年8月至1932年7月，朱自清留学英国。他根据自己的旅游生活，写出了《欧游杂记》和《伦敦杂记》。这两部游记作品，既不同于作者的抒情小说，也异于他战斗性较强的记事文，而是报导式的所见所闻的客观描述。《欧游杂记·序》说：“书中各篇以记述景物为主，极少说到自己的地方。这是有意避免的：一则自己外行，何必放言高论；二则这个时代，身边琐事说来到底无谓。”（出处？）《欧游杂记·序》说：“写这些篇杂记时，我还是抱着写《欧游杂记》的态度，就是避免‘我’的出现。身边琐事还是没有，浪漫的异域感也还是没有。……只能老老实实写出所见所闻，像新闻的报导一样。”我认为，这两册游记散文，在内容和技巧方面都有值得称道的价值。
　　从内容上看，作者对欧洲文化、古迹、风俗、人情的描述，能使读者开阔眼界、增长见识。朱自清认为，“旅游是刷新自己的一贴清凉剂”。⑸对读者来说，他记述的异域山川美景、风土人情，也使人耳目一新，起到“清凉剂”的效用。另外，我们从游记的某些文字，还能窥探作者的思想动向。1920年，朱自清曾把十月革命后的苏联比作“红云”。⑹到三十年代，当他思想低沉苦闷的时期，对苏联的看法是否有大的变化呢？《西行通讯》的一些文字表明，他这时对苏联仍有神往之情：
　　平原渐渐苍茫起来，它的边际不像白天分明，似乎伸展到无穷尽的样子。只有西方一大片深深浅浅的金光，像是一个海。我们指点着，这些是岛屿；那些是船只，还在微风中动摇着呢。金光炫烂极了，这地上是没有的。勉强打个比喻，也许像熊熊的火焰吧，但火焰究竟太平凡了。那深深浅浅的调子，倒有些像名油画家的画板，浓一块淡一块的；虽不经意，而每一点一堆都可见他的精神，他的姿态。那是我们说起‘霞’这个名字，觉得声调很响亮，恰似充满了光明似的。（出处？）
　　这西伯利亚的日暮景色，经过作者的情意化，具有一种旭日东升的气像。晚霞“金光炫烂”，犹如“熊熊的火焰”，“充满了光阴”。景中洋溢着作者对社会主义国家的爱慕之情。在游记里，朱自清对资本主义国家则持一种比较客观的态度，既肯定它们的某些物质文明和精神文明，又暴露他们的社会病态。如对伦敦的画丐、乐丐以及靠背诵狄更斯小说讨钱为生者的描述，就在一定程度上暴露了资本主义社会制度的弊端。在《威尼斯》一文中，朱自清赞赏苏俄的美术品表现“工农生活”，“兼有沉毅和高兴的样子”，“作风老老实实”；而批评资本主义国家的某些作品，是“向牛犄角里寻找新奇的玩意儿”。三十年代，当世界上资本主义国家对苏联散布各种流言蜚语的时候，朱自清对苏联抱如此友好的态度，这是一般自由主义者或民主个人主义者难以做到的。
　　从艺术方面看，两册游记值得我们吸取的东西更多。
　　朱自清主张对描写对像要进行细致入微的观察，并辨别其中的“新异”。他在《山野掇拾》一文里这样称颂优秀的文艺家：“他们所以于每事每物，必要拆开来看，拆穿来看；无论锱铢之别，淄渑之辨，总要看出而后已，正如显微镜一样。这样可以辨出许多新异的滋味，乃是他们独得的秘密！”朱自清的旅游杂记所描写的，也往往是带有特色的、使人感到新异的事物。请看他笔下的威尼斯河网街巷：
　　威尼斯是一个别致地方。出了火车站，你立刻便会觉得：这里没有汽车，要到哪儿，不是搭小火轮，便是雇“刚朵拉”。大运河穿过威尼斯像反写的S；这就是大街。另有小河道四百十八条，这些就是小胡同。轮船像公共汽车，在大街上走；“刚朵拉”是一种摇橹的小船，威尼斯所特有，它哪儿都去。威尼斯并非没有桥，三百七十八座，有的是。只要不怕转弯抹角，哪儿都走得到，那不着下河去。可是轮船中人还是很多，“刚朵拉”的买卖也似乎并不坏。
　　这里的描写，就抓住了威尼斯这个“水上城市”的新异处。摄取交通方式的画面，因为它最能反映河网之城的特点。作者还把水上交通与陆地交通进行类比，说大运河是大街，小河道是小胡同，“轮船像公共汽车，在大街上走”等，更能引起读者的联想，使人产生身临其境之感。
　　朱自清游记的艺术魄力，还在于他不是旁观地写景记事，而总是将自己在特定环境下的感受溶入其中，即“不是从景物自身而从游人说”。⑺“瑞士的湖水一例是淡蓝的，真正平得镜子一样。”这是对瑞士湖水的客观描述，如果止于此就嫌一般化。朱自清接着写道：“太阳照着的时候，那水在微风里摇晃着，宛然是西方小姑娘得眼”。⑻用“西方小姑娘的眼”形容湖水，既绘其淡蓝，又状其在日光照射、微风吹拂下得光采。只有作者对客观景物有了独特感受，才能产生这种传神得生花妙笔。
　　化静为动，是朱自清描景绘物得另一功力。为了将景物写的活灵活现，朱自清常把静景刻画为动势，给人一种栩栩如生得感觉。他说：“若能将静态的变为动的，那当然更乐意。”⑼《巴黎》一文中的胜利女神雕像，本是静态的，但作者却把它写活了：
　　女神站在冲波而进的船头上，吹着一支喇叭。……衣裳雕得很好；那是一件薄薄得软软的衣裳，光影的准确、衣折的精细流动；加上那下半截儿被风吹得好像弗弗有声，上半截儿却紧紧地贴着身子，很有趣地对照着。因为衣裳雕得很好，才显出那筋肉的力量；那身子在摇晃着，在挺进着，一团胜利的喜悦的劲儿。还有，海风呼呼地吹着，船尖儿嗤嗤地响着，将一片碧波分成两条长长的白道儿。
　　女神挺进的身躯，吹喇叭的姿态，风吹着弗弗有声的衣裳，以及那呼呼的海风和嗤嗤作响的碧波，均活灵灵地呈现在读者眼前。
　　《欧游杂记》和《伦敦杂记》，在语言运用方面也颇下了一番工夫。作者说：“记述时可也费了一些心在文字上；觉得‘是’字句，‘有’字句，‘在’字句安排最难。显示景物间的关系，短不了这三样的句法，可是老用这一套，谁耐烦！再说这三种句子都显示静态，也够沉闷的”。⑽与早期散文相比，两册游记的语言更注重口语化，即使采用一些文言成份，读起来也是口语的韵味。虽然他写的还是知识分子的口语，但注意吸取人民大众新鲜活泼的语言，因而使人感到平易、亲切，念来有一种逼人的风采。叶圣陶认为，两册游记的语言，在朱自清的创作中具有转折的意义，“他早期的散文如《匆匆》《荷塘月色》《浆声灯影里的秦淮河》，都有点做作，太过于注重修辞，见得不怎么自然。到了写《欧游杂记》《伦敦杂记》的时候就不然了，全写口语，从口语中提取有效的表现方式，虽然有时候还带一点文言成份，但是念起来上口，有现代口语的韵味，叫人觉得那是现代人口里的话，不是不尴不尬的‘白话文’。”⑾
　　第三、朱自清晚期写的散文主要为杂文。
　　朱自清二十年代创作的某些散文，就带有杂文色彩。如《航船中的文明》对男女分坐的所谓“精神文明”的辛辣批判，《旅行杂记》对军阀的嘲讽，《海行杂记》对帝国主义的诅咒等，犀利泼辣，入木三分。到四十年代后期的解放战争时期，他更自觉地运用杂文这一武器进行战斗。朱自清对当时的杂文进行了这样的评论：“时代的路向渐渐分明，集体的要求渐渐强大，现实的力量渐渐逼紧，于是杂文便成了春天的第一只燕子。从尖锐的讽刺个别事件起手，逐渐放开尺度，严肃的讨论到人生的种种相，笔锋所及越见深广，影响也越见久远了。”（《语文零拾·历史在战斗中》）这些话，恰好也道出了他自己杂文的特色。
　　在国统区反压迫、争民主的革命运动中，朱自清的思想发生了急剧变化：克服了超阶级观点，获得了群众意识，坚定地站在“人们的立场”。随着作家思想的发展，他的文风也发生了很大的变迁：干预时事，严肃地探讨人生问题；文笔由抒情、叙事转向议事析理；分析问题以古证今，观点新颖、深刻；文字老练，简约精当。他的杂文大多收入他生前出版的《标准与尺度》、《论通俗化》；他逝世后“朱自清全集编辑委员会”编的《杂文遗集》，也收录了部分杂文。朱自清自称他的这些文章是杂文，从这里不难看出他意趣的归向。
　　抗日战争胜利后，国内的主要矛盾是：以蒋介石为代表的大地主大资产阶级，在美国帝国主义支持下，要从人民手中夺取抗日战争的胜利果实，使中国仍旧成为大地主大资产阶级专政的半封建半殖民地的国家；而代表无产阶级和人民大众利益的中国共产党，则要领导人民争取民主，反对内战，努力建立工人阶级领导的人民大众的新中国。面对两种命运、两种前途的决战，是维持“正统”的国民党政权，还是宣传“造反有理”，这是商量当时国统区作家政治态度好坏的根本标志。在大是大非面前，朱自清鲜明地亮出了自己的观点：
　　现在这时代可改变了。不论叫“群众”，“公众”，“民众”，“大众”，这个“众”的确已经表现一种力量；这种力量从前固然也潜在着，但是非常微弱，现在却强大起来，渐渐足以和统治阶级对抗了，而且还一天比一天强大。大家在内忧外患里增加了知识和经验，知道了“团结就是力量”，他们渐渐在扬弃那机械的定命论，也渐渐在扬弃那唯心的人治论。……如果这不满人意的现状老不改变，大家恐怕忍不住要联合起来动手打破它的。——《论不满现状》
　　当时国统区主运动的口号是：反内战、反饥饿、反迫害，要和平、要民主、要自由。朱自清以笔杆坐枪杆，从舆论上声援爱国民主运动。他在《论吃饭》一文里，热情歌颂人民要求“吃饭权”的斗争：
　　抗战胜利后的中国，想不到吃饭更难，没饭吃的也更多了。到了今天一般人民真是不得了，再也忍不住了，吃不饱甚至没饭吃，什么礼义什么文化都说不上。这日子就是不知道吃饭权也会起来行动了，知道了吃饭权的，更怎么能够不起来行动，要求这种“免于匮乏的自由”呢？于是学生写出了“饥饿事大，读书事小”的标语，工人喊出“我们要吃饭”的口号。这是我们历史上第一回一般人民公开的承认了吃饭第一。这其实比闷在心里胡涂的骚动好得多；这是集体的要求，集体是有组织的，有组织就不容易大乱了。可是有组织也不容易散；人情加上人权，这集体的行动是压不下也打不散的，直到大家有饭吃的那一天。
　　朱自清认为，“杂文和小品文的不同之处就在它的明快，不大绕弯儿。甚至简直不绕弯儿”。⑿杂文“明快”、“不绕弯”，它有些近似议论文；但又不同于一般的议论文，因为它有形像，有情感，有趣味。朱自清的杂文既不像他的抒情小品那么软，又不像一般诉诸理性的议论文那么硬，它兼有“硬”和“软”两方面的因素，因而使人爱读。比如，在论述知识分子必须与群众结合时，朱自清说了这样一番意味深长的话：“早些年他们还可以暂时躲在所谓像牙塔里。到了现在这年头，像牙塔已经变成了十字街，而且这塔已经开始拆卸了。于是乎他们恐怕只有走出来，走到人群里，大家一同苦闷在这活下去的现状之中。”作者摆出“像牙塔”是一世界，“十字街”是另一世界，而且指出现今“像牙塔已经变成了十字街”；在这种情况下，知识分子必须向人民靠拢，共同奋斗。在这里，朱自清没有空讲大道理，而是用形像和逻辑令人信服地说明：逃避现实斗争的道路行不通。
　　朱自清多年研究古典文学，他对中国的历史十分熟悉，所以他分析问题常能从历史的演变中揭示事物发展的趋向；从而使人感到他的论述是“其来有自”、“势所必至”的，见解独到，令人首肯。朱自清支持爱国学生运动，认为青年知识分子的正义斗争，是一种“新的做人的尺度”。他对中国的“气节”进行了历史考查，然后指出：“青年时代的知识分子却不如此，他们无视传统的‘气节’，特别是那种消极的‘节’，替代的是‘正义感’，接着‘正义感’的是‘行动’，其实‘正义感’是合并了‘气’和‘节’，‘行动’还是‘气’。这是他们的新的做人的尺度。”⒀朱自清对“正义感”与传统的“气节”关系所做的辨证分析，有力地声援了当时轰轰烈烈开展的进步学生运动。
　　朱自清的挚友闻一多，称赞朱自清“那些讨论生活的片断的文章，作法有些像诗”。⒁如何理解闻氏的评价呢？我认为这有两方面的含意：一是肯定文章的理智，二是欣赏作品精练、含蓄的语言。关于前者，我们可以从朱自清评价鲁迅的杂感里得到说明：“这里吸引我的，一方面固然也是幽默，一方面还有别的，就是那传统的称为‘理趣’，现在我们可以说是‘理智的结晶’的，而这也就是诗。”⒂朱自清的杂文，无处不放射出“理智”的光芒。关于后者，是指朱自清杂文的语言具有诗歌语言精练、含蓄的特征，言简意赅，耐人寻味。对此，作者曾说过：“我那是写这种短文，的确很用心在节省字句上。”
　　朱自清后期杂文探讨的是严肃的人生问题，作者不装门面，不摆架子，娓娓而谈，平易亲切。这类文章很不容易写，因为它不仅要求作家具有广博的知识和驾驭语言的技巧，而且还要对问题有发人深省的真知卓见。朱自清的这类文章在情致上虽不及前期作品，但实用价值更大，值得借鉴与发扬。笔者认为，过去对朱自清后期杂文研究得太少了。今后应加强。
　　朱自清从小受着传统的文化教育，以后又长期研究中国文学，因此，文学的民族传统已溶化于他的血液中。在散文创作上，他深受我国古代散文的影响。他说：“柳子厚的山水诸记，也常常引我入胜”；郦道元《水经注》所记奇山异水，“或令我惊心动魄，或让我怕游目聘怀”。朱自清还很赞赏韩愈杂说的“理趣”美，并在杂文写作上加以吸取。在“五四”以来的散文作家中，朱自清散文的民族风格是比较突出的，诚如李广田所说：“在当时的作家中，有的从旧阵营中来，往往有陈腐气；有的从外国来，往往有太多的洋气，尤其是往往带来了西欧世纪末的颓废气息。朱先生则不然，他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的新鲜作风。”⒃
　　文学的民族风格涉及的内容很多，这里不可能全面论述，只谈几点读朱氏散文的具体感觉。
　　中国传统的文艺批评，要求景物描绘做到形似和神似。形似是基础，神似是形似的升华；形神兼备，乃是文艺描写的最高境界。朱自清笔下的景物，常由形似而升华为神似，加上作者对景物的体贴、想像，而具有生动的气韵。他是这样描写瀑布“白水祭”的：
　　这也是个瀑布；但是太薄了，又太细了。有时闪着些须的白光；等你定睛看去，却又没有——只剩下一片飞烟而已。从前有所谓“雾豰”，大概就是这样了。所以如此，全由于岩石中间突然空了一段；水到那里，无可凭依，凌空飞下，便扯得又薄又细了。当那空处，最是奇迹。白光嬗为飞烟，已是影子；有时却连影子也不见。有时微风吹过来，用纤手挽着那影子，它便袅袅的成了一个软弧；但她的手才松，它又像橡皮带儿似的，立刻伏伏贴贴的缩回来了。我所以猜疑，或者另有双不可知的巧手，要将这些影子织成一个幻网。——微风想夺了她的，她怎么肯呢？
　　“太薄”、“太细”，是“白水祭”瀑布的特征。“白光”、“飞烟”、“影子”、“软弧”、“幻网”，是对“薄”、“细”的具体描绘，既状形又传神，气韵生动，神采飞扬。作者想像的巧手争夺影子，更是情趣盎然，妙不可言。“状难写之景如在目前”，真乃神笔也！
　　烘托是中国传统艺术常用的手法，它能突出作家所强调的事物，渲染作品必要的气氛。人们惯用“烘云托月”四字来说明这一艺术法则。朱自清对烘托的艺术法则运用自如，妙笔生花。他的佳作《荷塘月色》，就是将荷塘与月色互为映衬进行描写的：荷塘是月色照射下的荷塘，月色是荷塘衬托下的月色，二者交互辉映，组成了和谐的画面。“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄的青雾浮起在荷塘里。叶子和花彷佛在牛乳洗过一样；又像笼着轻纱的梦。”荷塘浮起的雾，不同于一般白色的雾，因为在绿叶衬托和淡月映照下显现的，所以是“青雾”；雾中月下观看荷叶荷花，既洁白柔和，又迷离朦胧，用“牛乳中洗过”、“笼着轻纱的梦”来形容，恰如其分地渲染了这种氛围。又如，朱自清在《松堂游记》的篇末写道：“临睡时，我们在堂中点上了两三支洋蜡。怯怯的焰子让大屋顶压着，喘不出气来。我们隔着烛光彼此相看，也像蒙着一层烟雾。外面是连天漫地一片黑，海似的。只有远近几声犬吠，教我们知道还在人间世里。”用被大屋顶压得“喘不气来”的蜡烛光焰，衬托松堂的高大宽敞；以“远近几声犬吠”，烘渲周围环境的寂静。用笔不多，却描绘出深邃的意境，真可谓艺术上的“以一当十”。
　　朱自清专门的美学理论著述不多，但他在平常的文章中，不时表露自己对美学问题的见解。如他在《飞》一文中写道：“海洋里可以看日出和日落，但是得有运气。日出和日落全靠云霞烘托才有意思。不然，一轮呆呆的日头简直是个大傻瓜！云霞烘托虽也常有，但往往淡淡的，懒懒的，那还是没意思。得浓，得变，一眨眼一个花样，层出不穷，才有看头。”这段话既讲到烘托之美，又讲到变化之美。俗话说：“文似看山不喜平”。人们所以喜欢桂林的山水和黄山的佳境，就在于它们形态各异，变化莫测。朱自清的《浆声灯影里的秦淮河》，对秦淮河水的描写就富于变化之美。天未断黑时，“秦淮河的水是碧阴阴的；看起来厚而不腻”，“那漾漾的柔波是这样的恬静，委婉”。等到灯火明时，“阴阴的变为沉沉了：黯淡的水光，像梦一般；那偶然闪烁着的光芒，就是梦的眼睛了。”在灯月交辉的情形下，秦淮河又“绿如茵陈酒”。同时秦淮河，由于天时、灯光、月色不同，水面呈现出异彩，真是“一眨眼一个花样，层出不穷”。朱自清善于观察，“于一言一动之微，一沙一石之细，都不轻轻放过”；又能辨别新异，“于人们忽略的地方，加倍的描写，使你于平常身历之境，也会有惊异之感”。朱氏散文活泼多变，而无板滞之感，这也是它引人入胜的秘密之一。
　　朱自清对中国古典诗词非常熟悉，他写作散文时能信手拈来，镶于其中，不仅成为描景绘物的有机组成部分，而且充满浓郁的民族风味。他在《松堂游记》里，这样描写自己与友人“晚饭后在廊下暗里等月亮”：“好了。月亮上来了，却又让云遮去了一半，老远的躲在树缝里，像个乡下姑娘，羞答答的，从前人说：‘千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。’真有点儿！”作者采用拟人化的艺术手法，将姗姗来迟而又被云半遮的月亮，喻为害羞的“乡下姑娘”；他感到意犹未尽，顺笔嵌入白居易《琵琶行》的诗句——“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这不仅使害羞的“乡下姑娘”具像化，而且散发出传统的民族气息。朱自清在两册描写异域风光的游记里，也不时插入中国诗词，使人感到他笔下的西欧景致，是中国人眼中的景致，他的文章具有醇厚的民族风味。他在《罗马》一文中提到，诗人济慈的墓碑上刻有这样的诗句：“这儿躺着一个人，他的名字是用水写的。”朱自清写到此，顺手拣来杜甫“不废江河万古流”的诗句，写道：“末一行是速朽的意思；但他的名字正所谓‘不废江河万古流’，又岂有当时人所料得到的。”这样行文，使人感到韵味深长；将“水”与“江河”巧妙地连结在一起，反墓碑诗句原意而用之，表现了作者对济慈的敬仰与怀念。朱自清还由诗词扩大到中国的典章文物，用带有中国特色的东西，去描写外国的事物。他这样描写罗马一个教堂的柱廊：“这座廊子精工可以说像湘绣，秀美却又像王羲之的书法。”没有见过罗马教堂柱廊的中国读者，可由湘绣、王羲之书法而联想其精工、秀美；不知道湘绣和王羲之书法的外国读者，也可由罗马教堂柱廊的精工、秀美而推想一二；如果对中国与外国的有关事物都了解，那更能欣赏其美了。这种带有中国特色的写法，不仅中国读者喜欢，外国读者也是喜欢的。
　　前文谈过朱自清散文的抒情特点，我认为，那也是构成朱氏散文民族风格的重要组成部分。限于篇幅，此处不再赘述。
　　台湾的中国新文学研究者周锦先生，高度评价了朱自清散文的民族风格。他说：朱氏散文“多富有中国味道，表现着中国民族特有的风格，是不可多得的美文“。⒄我认为，这是精到的见解。让我们海峡西岸的现代文学研究者，携起手来，共同为繁荣和发展中华民族的灿烂文化而奋斗吧。